I LOVE PAPER BECAUSE IT SUCKS

ELLIE VOSSEN 1948-1998

1948-1973

Revolution in the air

Ellie Vossen werd geboren in 1948 in Bunde, een dorp in de buurt van Maastricht. Ze was de jongste van vijf  kinderen uit een rooms-katholiek gezin van kleine middenstanders.

Na de middelbare school studeerde zij in 1964 en 1965 modevormgeving  aan de Stadsacademie van Maastricht. Maar modevormgeving  gaf onvoldoende ruimte aan haar artistieke ambitie. Bovendien wilde ze breken met de haar vertrouwde omgeving en op eigen benen staan. Na een blauwe maandag aan het Instituut voor Industriële Vormgeving in Eindhoven vertrok  zij in 1966, achttien jaar oud,  samen met haar vriendin en collega Hetty van Boekhout  naar Antwerpen  om toelatingsexamen te doen voor de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASKA).

KASKA was een zeer traditionele opleiding. Daar stond tegenover dat Antwerpen in de jaren zestig een bruisende, wereldse  stad was waar Nederlandse Limburgers - in tegenstelling tot in Amsterdam - een bevoorrechte positie innamen. Ellie Vossen voelde zich in Antwerpen meteen thuis en ze zou er haar hele leven blijven wonen.

Na vier jaar KASKA (afdeling textieltechniek),  volgde zij van 1970 tot 1973 nog een post-graduate studie monumentale kunst aan het Hoger Instituut Antwerpen, waar zij in een eigen atelier zelfstandig  verder kon werken. Ze was een succesvolle student en won verschillende prijzen. In die jaren ontwikkelde zij ook haar belangstelling voor filosofie en politiek  door de colleges cultuurgeschiedenis  bij professor Nagels.

Textiele materialen  en mode hadden voor haar intussen hun aantrekkingskracht niet verloren. Ze maakte  haar eigen kleding, vaak extravagante creaties waarmee zij de aandacht trok. Daarnaast werkte zij in haar atelier van het Hoger Instituut aan haar eerste monumentale sculpturen met jute en touw. De kunstwereld was volop in beweging. Met name op het gebied van de textielkunst waren opwindende ontwikkelingen gaande, waarvan de eerste voorbeelden al te zien waren geweest op de in 1962 gestichte, internationale textielbiennale van Lausanne (Zwitserland).  Deze biennale, waarvan een enorme stimulans en voorbeeldfunctie uitging, was opgericht door de Franse kunstenaar Jean Lurçat, om het ontwerpen en weven van moderne wandtapijten  een nieuwe impuls te geven. Maar een aantal Oosteuropese kunstenaars onder wie de Poolse Magdalena Abakanowicz, gaf een onverwachte, revolutionaire wending aan de weefkunst, met vrije sculpturale vormen van monumentale afmetingen.

Sinds de jaren zestig ontdekten steeds meer kunstenaars, onder wie Ellie Vossen,  textiel als autonoom  artistiek medium. Vorm, materiaal en techniek werden, los van enige gebruiksfunctie of traditie opnieuw onderzocht,  zoals dat toen ook gebeurde bij andere kunstvormen.

In Nederland werden de nieuwe ontwikkelingen op de voet gevolgd. In 1968 organiseerde het Frans Halsmuseum in Haarlem een tentoonstelling onder de titel Werken in textiel, met negen kunstenaars onder wie Loes van der Horst. Die tentoonstelling was een belangrijke gebeurtenis omdat het Nederlandse publiek voor het eerst kennis kon maken met moderne textiele kunstvormen van een nieuwe generatie. Na Haarlem volgde ook Amsterdam. Tussen 1969 en 1989 werdt in het Stedelijk Museum een groot aantal tentoonstellingen georganiseerd zoals Perspectief  in Textiel in 1969;  Structuur in Textiel in 1974; en de Biennale van Miniatuurtextiel in 1982. Tevens vonden hier diverse solotentoonstellingen plaats van kunstenaars die met een nieuwe benadering van textiel zelfstandig gingen functioneren binnen de kunstwereld. Er waren tentoonstellingen van  Loes van der Horst in 1973 en 1981, Sheila Hicks in 1974, Herman Scholten in 1974 en 1991, Daniel Graffin in 1977, Jagoda Buic in 1978, Anna Verwey in 1979, Margot Rolf in 1984 en Desirée Scholten in 1987.

Het enthousiasme waarmee de nieuwe textielkunst in museumkringen werd ontvangen, had ook een keerzijde. De kunstenaars die in Haarlem  werden samengebracht, verschilden onderling sterk in hun benadering en vormden absoluut geen groep. Het enige dat hen bond, was het materiaal op grond waarvan ze werden geselecteerd. Desondanks werden de betrokken kunstenaars nadien als een samenhangende groep textielkunstenaars gezien, een etiket waar sommigen hun hele leven last van bleven houden. Door bij tentoonstellingen het materiaal als uitgangspunt te nemen in plaats van  individuele artistieke uitgangspunten, bleef textielkunst geassocieerd met (vrouwelijk) ‘handwerk’. Het Stedelijk Museum Amsterdam bijvoorbeeld begon op vrij grote schaal textielkunst te verzamelen maar wel voor de afdeling toegepaste kunst!

De emancipatie van de textielkunst was begin jaren zeventig ook tot België doorgedrongen. Zij het, dat de houding ten aanzien van de vernieuwingen hier  aanmerkelijk behoudender was,  zoals Jan Walgrave elders in dit boek schrijft. Net als in Nederland, werd ook in België de nieuwe textielkunst als  aparte categorie in tentoonstellingen gepresenteerd, ongeacht de uitgangspunten van de individuele kunstenaars.

Ellie Vossen was zich bewust van die problematische aspecten van de nieuwe textielkunst. Maar met haar Nederlandse achtergrond en haar belangstelling voor zowel monumentale kunst als textiel, zal ze zich vooral geïnspireerd hebben gevoeld door de nieuwe wegen die voor haar open lagen.

1973-1975

Haat-liefde relatie met textiel

Op een foto uit begin jaren zeventig  staat Ellie - hoogbenig en kleurrijk -  naast een imposante  textielsculptuur.  De foto werd genomen in haar atelier van het  Hoger Instituut Antwerpen, waarschijnlijk vlak voordat het werkstuk zou worden vervoerd naar de tentoonstelling  6 x  Antwerpen in het Gemeentemuseum  Roermond in 1973.  Het is een ruimtelijk object van ongebleekt katoenen touw van  bijna drie meter hoog, dat vanaf het plafond naar  beneden hangt. Het beeld heeft iets weg van een levend organisme, met tentakels en luchtwortels. 

Dit vroege, expressieve werk van Ellie Vossen is een typisch voorbeeld van de ruimtelijke hangsculpturen, zoals die vanaf begin jaren zestig gemaakt werden. De monumentaliteit, de dramatische oerkracht en het gebruik van natuurlijke materialen, tonen onmiskenbaar de invloed van Poolse pioniers van de textielkunst als Magdalena Abakanowicz en Tapta,  die  veel navolging kregen. 

Ellie Vossen verlegde haar belangstelling al snel van het organische effect van het materiaal naar een meer conceptuele benadering van vorm en ruimte. Mogelijk liet zij zich inspireren door Amerikaanse beeldhouwers als Oldenburg en Christo, die toen exposeerden in Wide White Space Gallery in Antwerpen.

Haar ontwikkeling is goed te volgen aan de hand van een drietal gedetailleerde ontwerptekeningen voor monumentale ruimtelijke sculpturen, eveneens  uit begin jaren zeventig. De eerste, surrealistisch aandoende  tekening is een ontwerp voor een verticale  vloersculptuur van drie ineengedraaide touwen. Drie uiteinden van de dikke touwen steken als pijpleidingen op gelijke hoogte in de muur, alsof ze zijn aangesloten op een energiebron waardoor ze worden aangedreven en ze ineen doet draaien tot een  menselijke gedaante, met uitgerafelde strengen aan het andere uiteinde als  een dikke bos ‘haar’.

Een tweede, minder dramatische tekening toont een stevige rechtopstaande vlecht van weer drie touwen, waarvan de uiteinden een snelle, roterende beweging maken.

Een  derde tekening is het ontwerp voor Variabele Situatie,  een ruimte vullende installatie die in twee versies werd uitgevoerd.  Een foto van de maquette (schaal 1:10) uit 1972-73 van de eerste versie laat een soort soft sculpture zien van een machine, bestaande uit twee cylinders of trommels waarvan er één, via een slang, is  verbonden met een ongeordende massa touw waaruit een verticale buis omhoog steekt, die in een hoek van 90 graden in de muur verdwijnt. De cylinders zijn bekleed met jute, primitief aan elkaar genaaid  met ruwe rechtopstaande stiknaden. Op de  ontwerptekening zijn de cylinders draaiend weergegeven alsof ze worden aangedreven.

In deze fase van haar ontwikkeling vond het atelierbezoek plaats, waaraan  Jan Walgrave elders in dit boek herinneringen ophaalt. In opdracht  van de Belgische nationale commissie voor kunstambachten werkte hij toen aan de voorbereiding van de tentoonstelling Aktuele Keramiek  en Textielkunst uit Antwerpen, die in 1974 in het Museum de Sterckshof in Deurne-Antwerpen zou worden  gehouden. Ondanks zijn onbegrip bij het zien van de cylinders en buizen van textiel ‘waarvan een wel drie meter hoog’, werd de tweede versie, Variabele Situatie II, in de tentoonstelling opgenomen.

Variabele II was vergelijkbaar met de eerste versie, met dit verschil dat de cylinders of  trommels waren  ‘verpakt’ in stukken zeildoek op een wijze die herinnert aan Christo.

Hoe beperkt de speelruimte was in België in die tijd, illustreert het schandaal dat  Jan Hoet als directeur van het Museum van Hedendaagse Kunst Gent veroorzaakte met zijn aankoop van een ‘vliegmachine’ van Panamarenko in 1976. In 1979 dreigde zelfs zijn ontslag, na  aankoop van Wirtschaftswerte van Joseph Beuys! 

Ellie Vossen (die grote waardering had voor zowel Panamarenko als Beuys) sloot met haar verbeelding van machinale processen aan bij de dynamiek van die periode. Dezelfde tijdgeest spreekt uit de serie machineachtige tekeningen die de Amerikaanse schilder Eva Hesse halverwege de jaren zestig  maakte tijdens een werkperiode in een voormalige textielfabriek  in Duitsland. In deze fabriek maakte Hessse  ook haar eerste sculpturen uit de daar rondslingerende textiele materialen die voorhanden waren.

In New York maakte Hesse deel uit van een kleine groep avantgarde kunstenaars. Haar nieuwe werk werd  begrepen en geplaatst binnen de context van de algehele vernieuwingsbeweging in de beeldende kunst, waarvan ook Christo,  Oldenburg met zijn soft sculptures, en vele  anderen die textiel als medium aanwendden deel uitmaakten. Ellie Vossen, die als beginnend kunstenaar met haar installaties nog geen plek had weten te veroveren in het galerie- en opdrachtencircuit,  liet zich inlijven bij de zogenaamde ‘textieldames’ van Jan Walgrave.

Marie-Jo Lafontaine, een Belgische leeftijdgenote van Ellie Vossen -  die aanvankelijk aan dezelfde groepstentoonstellingen van textielkunst deelnam  zoals de  Triënnale voor Textielkunst in  Lodz (Polen) in 1978, en de hier eerder genoemde tentoonstelling  Hedendaagse textielkunst in Vlaanderen in 1979 - verzette zich tegen haar uitsluiting van het eigentijdse kunstdebat en de wereld van de autonome kunst, ten gevolge van het etiket ‘textielkunstenaar’. Haar monumentale, monochrome wandtapijten  werden aanvankelijk beschouwd als een vorm van toegepaste kunst. Volkomen ten onrechte, meende zij, omdat haar intenties vergelijkbaar waren met die van de door haar bewonderde minimale schilders als Robert Ryman en Brice Marden. Op grond van haar argumenten werden haar zwarte monochromen naast sculpturen van Carl Andre  geëxposeerd in het Palais des Beaux Arts in Brussel  in 1978. Al in 1979 stapte zij over op video en fotografie waaraan zij haar huidige bekendheid dankt.

Ook de Nederlandse Loes van der Horst (geb. 1923 ) voerde haar leven lang strijd tegen de stigmatiserende werking die volgens haar van de benaming ‘textielkunst’ uitging. Om die reden besloot zij al in 1973 om niet langer deel te nemen aan de biennales van Lausanne.

Ellie Vossen heeft zich nooit  publiekelijk over deze kwestie uitgesproken maar  volgens haar vriendin en collega Hetty van Boekhout wilde ze absoluut niet als een van de ‘textieldames’ van Walgrave worden beschouwd.

Intussen was Ellie Vossen wel hard aan het werk. Om in haar onderhoud te voorzien gaf zij enkele dagen per week kunstonderwijs. De resterende tijd moet zij grotendeels in haar atelier hebben doorgebracht. In 1974 zond  zij een  maquette van haar installatie 7 plus 1 in voor deelname aan de zevende biennale van Lausanne.  De internationale jury, onder wie Willem Sandberg en Edy de Wilde, koos uit de 765 internationale inzendingen zestig deelnemers, onder wie Ellie Vossen.

1975-1976

Bigger Than Life

7 plus 1 was een vervolg op Variabele Situatie I en II . Het beeld bestaat uit vier geweven en met ijzer versterkte soepele buizen van ongebleekt katoen met een doorsnede van 15 cm, die een los vlechtwerk van twee horizontalen en twee verticalen vormen op een grondvlak van vier bij vijf meter. De gerafelde uiteinden van de geweven buizen  worden opgevangen in grote trommels of cylinders van transparant plastic. Een van de acht trommels is buiten het grondvlak geplaatst en staat rechtop, verbonden aan een buis die omhoog wordt gestuwd. 

Net als bij Variabele situatie I en II wordt een machinaal proces gesuggereerd, dat hier door het gebruik van het koele plastic en het witte katoen, de sfeer oproept van een laboratorium experiment.

De kolossale sculptuur kreeg op deze zevende  biennale van Lausanne een prominente plaats in het centrum van de grote zaal van het museum in het Palais de Rumine.  De regionale pers van Limburg, Zeeland en Vlaanderen schonk uitvoerig aandacht aan de Limburgse Ellie Vossen, de enige deelneemer uit Vlaanderen.

Paul Haimon ging in zijn bespreking van de Biennale in het Limburgs Dagblad van 21 juli 1975 uitvoerig op haar werk in. Onder de kop ‘Ellie Vossen uit Bunde in centrum van museum’, beschrijft  hij ‘het project dat is gebaseerd op het principe van het weven’, als: ‘een monument in textiel voor bedwongen beweging’.  Ellie zelf beschrijft hij  als een grote jonge vrouw, ‘tijdens de vernissage een van de opmerkelijkste verschijningen door de vanzelfsprekendheid waarmee zij een modieus lang gewaad, geïnspireerd op oosterse klederdracht, wist te dragen’. Vermakelijk was de nuchtere reactie van Ellie: ‘Ik heb in Maastricht twee jaar mode gedaan, dan is het niet moeilijk om, zonder al te duur uit te komen, toch smaakvol gekleed te gaan’.

Piet Sterckx van de Nieuwe Gazet interviewde haar op 9 mei 1975 onder de kop ‘Ellie Vossen verheft textiel tot beeldhouwkunst’. Hij trof haar op de dag dat het werk zou worden verzonden naar Lausanne, met verbonden handen. Ze vertelde Sterckx dat ze om dit werk te realiseren, vier en een halve maand in de kelder van het Hoger Instituut had staan vlechten aan de zes meter lange buizen! Sim van den Bos, een bevriende balletdanseres die haar daarbij assisteerde, herinnert zich dat Ellie Vossen in die tijd aanvallen had van pleinvrees en hyperventilatie. In de vele uren van monotoon werk moet zij zichzelf hebben gedreven tot het punt van fysieke uitputting. Ze was van een generatie die dacht dat je moest lijden voor de kunst. Marie-Jo Lafontaine  bijvoorbeeld beschreef zichzelf als een  menselijke machine, een uitbreiding van het weefgetouw. Lafontaine  ging van de veronderstelling uit, dat door haar extreme fysieke inspanning de tapijten werden opgeladen met energie, die vervolgens door de beschouwer lijfelijk zou kunnen worden ervaren.

In het interview met Sterckx stelde Ellie zich terughoudend op met betrekking tot de inhoudelijke interpretatie van haar werk:

‘Ik kan niet ontkennen dat het een vorm is, die gegroeid is uit mijn hart en mijn intellect, en dat er ongetwijfeld een hele wereld in of achter schuil gaat, maar ik hou er niet van dat men er iets concreets gaat aan vastpinnen. Toch hou ik er wel aan om te zeggen dat het werk iets meer is dan een spelen met materie. De schoonheid van katoen, of van het weefsel, is mij niet voldoende. Jaren geleden was dat wél het geval. Wanneer men met dergelijke materialen begint te werken wordt men altijd eerst een tikkeltje te verliefd op het materiaal zelf. (...) Daarom ben ik opzettelijk koeler gaan werken. Daarom misschien voeg ik ook nog metaal en plastic aan de textiel-materie toe. Om het eerlijk te zeggen: de aanwezigheid van textiel is haast toevallig geworden. Ik bekommer mij om het sculpturale. De zeggingskracht die van het beeld uitgaat, daar gaat het om.’

Hier is een kunstenaar aan het woord die werkte aan een programma en die zich bewust was van de vooroordelen met betrekking tot de textielkunst.

Dezelfde afstandelijke houding met betrekking tot materiaal en techniek nam Loes van der Horst al in 1968 aan, toen zij deelnam aan de  eerder genoemde tentoonstelling Werken in textiel in het Haarlemse Frans Halsmuseum. Van der Horst stelde ronduit, dat zij om zuiver practische redenen van de schilderkunst op weven was overgegaan. En zoals Ellie Vossen plastic en ijzer gebruikte, weefde Van der Horst als een van de eersten met gladde synthetische vezels, ‘die niet beladen waren met connotaties als natuurlijke warmte of huiselijkheid’!  Mogelijk mede als reactie op de vooroordelen nam textielkunst in die jaren zulke monumentale afmetingen aan. Tegen Sterckx zei Ellie Vossen bijvoorbeeld:’Kleine werkjes staan te dicht bij amateurisme. Het mogen beslist geen breiwerkjes worden.’

Een paar maanden later (22 juli, 1975) verscheen een paginagroot artikel van Paul Maartense in de Provinciaalse Zeeuwse Krant met de kop: ‘Ellie Vossen (27) naar Biennale Lausanne. Textielsculpturen krijgen kracht en dimensie door grootte en ruimtelijk effect’. Het artikel  opent met een citaat van Ellie Vossen waarin zij wèl ingaat op de inhoudelijke betekenis van haar werk:

’Deze sculptuur geeft een complexiteit van menselijke relaties en bindingen weer. De met ijzerdraad verstevigde, van naturelkleurig katoen geweven slurven verbeelden de levensaders die aangesloten zijn op transparante cocons waarin het leven uitstroomt en zijn eigen weg vindt’.

Ellie Vossen werd door Maartense geïntroduceerd als een kunstenaar, die vóór Lausanne ‘aan het plafond zat van de anonimiteit’ en die in tentoonstellingen voornamelijk opviel ‘door de kolossale afmetingen van haar werk’. Maartense: ‘Zij beschouwt haar toelating  tot deze toonaangevende wereldexpositie op het gebied van de textiel- en de tapijtkunst als een eerste doorbraak naar meer bekendheid, en belangrijker nog, erkenning van stijl, originaliteit en werkwijze’.

Als Maartense de maten van haar werk ter sprake brengt, zegt Ellie daarover:

‘Een textielsculptuur is niet goed omdat het groot is en daardoor de aandacht trekt of imponeert. (...)  Van een grote textielsculptuur komt de intentie sneller en directer over, omdat de toeschouwer er fysiek bij betrokken wordt. Dat is eigenlijk de belangrijkste reden waarom ik zo graag groot werk.’

Die opmerking maakt duidelijk dat Vossen zich, net als Lafontaine,  in de eerste plaats richtte op communicatie met de beschouwer. Dit onderscheidt haar van een kunstenaar als Loes van der Horst, die met haar monumentale installaties reageert op de ruimtelijke omgeving. Dit verschil in benadering hing mogelijk samen met het ontbreken van enig beleid op dit gebied in België. ‘Een groot werk vraagt om een juiste integratie in de architectuur en  daar zijn onvoldoende mogelijkheden voor’, zegt Ellie Vossen tegen Maartense.  ‘Nog nooit heb ik een opdracht gehad en op exposities heb ik nog nooit wat verkocht. Een groot werk (Variabele II, R.v.d.L.) heb ik in bruikleen  aan het museum van Roermond afgestaan. Dat vind ik al heel wat’. 

Vossen was goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen in de textielkunst van dat moment. Zij roemde het progressieve artistieke klimaat van Nederland dat naar haar mening, samen met Amerika, de leiding had overgenomen van de Oosteuropese landen. In België daarentegen werd textielkunst naar haar mening nog teveel beschouwd als een kunstzinnig ambacht: ‘Zo van het vrouwtje (sic) achter het weefgetouw’. 

Ten tijde van dit interview was zij kennelijk over haar weerstand tegen klein werk heengestapt; mogelijk omdat zij een solotentoonstelling in het vooruitzicht had bij galerie De Zwarte Panter in Antwerpen. Tegen Maartense zei Vossen dat zij: ‘Uit behoefte aan  afwisseling ook werkte aan kleine textieltoestanden  met reliëf,  die door een veranderend lichtval wisselende beeldpatronen en schaduwen geven. De relatie tussen dit werk en de toeschouwer wordt dan wel heel anders’, voegde zij daaraan toe.  ‘Een kleine textieltoestand aan de muur sluit de ruimte er omheen uit. De toeschouwer moet zich cerebraler opstellen. Hij moet er rustig en passief tegenover blijven staan om de intentie ervan te kunnen vatten.’ 

1976-1978

‘Het gebeuren is  gans een mensenleven’

(Wout Vercammen over Ellie)

In het voorjaar van 1976 had Ellie Vossen haar solodebuut bij galerie De Zwarte Panter in Antwerpen met de tentoonstelling Cijferlintbindingen en 7 plus 1.

Voor veel oud-studenten van KASKA was de galerie van Adriaan  Raemdonck, zelf oud student, een nieuw thuis. De Zwarte Panter was toen al gevestigd op de huidige locatie in  het oude Sint-Julianusgasthuis, een historisch complex aan de Hoogstraat 70-72 waar ook een ruime kapel bij hoorde. Op foto’s van de tentoonstelling is te zien dat die kapel de perfecte ambiance vormde voor 7plus I en haar nieuwe murale werk. Dit nieuwe werk bestond uit een serie in ruitvorm opgehangen vierkanten: vlechtwerk van in repen gesneden transparant plastic, en om de zogenaamde Cijferlintbindingen: seriematig onderzoek naar weefverbindingen met het vierkant als uitgangspunt.

De  tentoonstelling werd door de Belgische Vereniging van Kunstkritici onderscheiden als een van de beste eenmanstentoonstellingen, die dat seizoen in België plaats vonden

Vooral de serie Cijferlintbindingen werd lovend ontvangen. Dit werk was eigenlijk een eigen  interpretatie van de verschillende basisprincipes  van het weven, uitgevoerd  met cijferlint, dat in de textielindustrie wordt gebruikt om de maat van kleding aan te geven.  Met het smalle witte lint,  met de met rood garen ingeweven cijfers, weefde zij verschillende soorten bindingen zoals  platte lintbinding,  keperbinding, wafelbinding en  slinger- en dubbelweefsels, waardoor zeer verschillende oppervlaktestructuren ontstonden. Ze voerde de complexiteit van de weefstructuur steeds verder op, door verschillende soorten bindingen toe te passen binnen één compositie. En door zowel de voor- als de keerzijde van het cijferlint  (die zij positief en negatief noemde) te gebruiken. De visuele mogelijkheden die de rode cijfers boden, werden  op ingenieuze wijze benut om structuren te accentueren, lijnstructuren te laten verspringen en te verschuiven, kleur te laten verdiepen of vervagen, om een kruisvorm of centrumformatie te maken, of een sterachtige structuur te creëren.

In het bijzonder met de abstracte keerzijde van het lint,  met de losse aan-en afhechting van de draden, wist zij poëtische effecten te bereiken.

‘Het werk doet bijzonder gevoelig aan, als roosgetinte miniaturen vooral, waar de cijfers op de keerzijde van het lint bijna op arabisch schrift gelijken’, schreef kritikus Paul de Vree hierover in  De Periscoop van september 1976. 

Haar gevoel voor, en beheersing van het materiaal waren buitengewoon. De esthetiek vloeide  op een volkomen vanzelfsprekende  manier voort uit de harmonie die zij wist te bereiken tussen het materiaal, de binding of structuur en de kleur. 

De tentoonstelling in De Zwarte Panter werd geopend door Florent Bex, toen directeur van het Internationale Cultuur Centrum in Antwerpen (ICC), dat in de jaren zeventig een  belangrijk platform was voor experimentele kunst.  In zijn openingswoord, waarvan aantekeningen in het archief van De Zwarte Panter bewaard zijn gebleven, noemde  Bex haar werk onder verwijzing naar Marshall McLuhan’s Het medium is de boodschap: ‘Zeer elementair onderzoek’; en Ellie: ‘Eén van de weinigen die zich onttrekt aan de traditie van het medium.’

Die complimenten, die haar maakten tot one of de boys, waren ten dele onjuist. Het ging  hier inderdaad om zeer elementair onderzoek. Maar daarbij  onttrok zij zich niet aan de traditie van het medium. In tegendeel, zij maakte weven expliciet tot uitgangspunt  van haar onderzoek met als resultaat, een sobere geometrie die raakvlakken had met de nulbeweging. Bovendien ging het haar niet om een zuivere l’art pour l’art, zoals ook werd opgemerkt door  Paul de Vree: ‘Ellie Vossen noemt haar werk cijferlintbindingen en het is juist het woord ‘’bindingen’‘ dat naar de beschouwelijke kant van haar intenties refereert.’

In diezelfde periode begon zij naast  cijferlint ook tekstlint te gebruiken, dat zij speciaal liet maken in een kleine fabriek die zij had ontdekt. Twee kleine tekstlintwerkjes van 20 x 20 cm, respectievelijk Square en Circle zijn te interpreteren als een geestig commentaar op minimal art, doordat zij letterlijk naar zichzelf verwijzen. Circle  is een combinatie van ongebleekt katoen,  wit tekstlint met met rood garen ingeweven het woord circle, en  rood potlood. Op een vierkante lap ongebleekt katoen is met rood potlood een vierkant getekend met daarbinnen twee concentrische cirkels. De tekening is verdeeld door horizontale potloodlijnen met een onderlinge afstand die gelijk is aan de breedte van het letterlint. In de binnenste cirkel is het letterlint, om en om, door het katoen heengeweven. 

Haar deelname aan Lausanne en de daarop volgende, succesvolle tentoonstelling bij De Zwarte Panter dat zoveel betekende als een acceptatie binnen het autonome kunstcircuit, zullen haar zelfvertrouwen hebben gesterkt. Uit aantekeningen die zij tussen oktober en 1975 en 1979 maakte van de Cijferlintbindingen (‘werkjes’ zoals zij ze noemde), blijkt dat  dit werk ook goed werd verkocht. Het cijferlint, gecombineerd met haar virtuose techniek, maakte dit werk uniek en esthetisch zeer aantrekkelijk. Haar systematische, op wetmatigheden gebaseerde werkwijze, de geometrische strutuur en de modulaire opbouw (de herhaling van cijfers en woorden) sloten aan bij minimal art. De toepassing van geprefabriceerd, alledaags materiaal gaf dit werk een eigentijds en authentiek karakter.  

Niet onbelangrijk in deze periode was haar contact met Wout Vercammen, met wie zij van 1976 tot1980 een vrolijke en intieme relatie onderhield. Vercammen, die in de jaren zestig met Hugo Heyrman en Panamarenko betrokken was bij talrijke happenings in de binnenstad van Antwerpen, had een interessante vriendenkring en goede contacten in de kunstwereld. Bovendien voelde zij zich in zijn aanwezigheid ontspannen en kwam ze los. 

In 1978 noteerde  Ellie Vossen in haar notitieboekje de gegevens van haar  laatste werk in de serie met letterlint  van 180 x 180 cm: 

Grote ruit (met kruis). Tekstlint positief x negatief.

Zilver of  zwart lint in transparant plexi kader.

Ruimtelijk werk d.i. aan 2 zijden te bezichtigen.

(In bezit van Bernard Blondeel)

Dit monumentale werk, dat vrij in de ruimte werd opgehangen, vormde de apotheose en tevens definitieve afsluiting van haar spel met positief/negatief. De voor- en keerzijde waren volledig in elkaar opgegaan en vormden niet langer een tegenstelling.  

Grote ruit  werd in 1978 geëxposeerd in de tentoonstelling Fattura in de Spectrum Gallery Antwerpen van Bernard Blondeel. Deze  tentoonstelling was de eerste groepstentoonstelling waaraan Ellie Vossen meedeed, die níet aan textielkunst was gewijd. Zij was de enige vrouwelijke en tevens jongste kunstenaar in een   gezelschap van  zes Antwerpse collega’s onder wie Wout Vercammen.

Het ging om een tentoonstelling  van experimenteel ingestelde  kunstenaars: Luc Deleu met een ontwerp voor een een alternatief woningbouwproject met semi self-supporting woonboten, Filip Francis die een brug probeert te slaan tussen de performance en de schilderkunstige praktijk, bijvoorbeeld door te schilderen met twee handen, met de voeten of met een blinddoek voor, Wybrand Ganzevoort met zelf-bouwpakketten van constructivistische sculpturen, DominqueStroobant met foto’s gemaakt met een zelf gebouwde camera, Thé Van Bergen met een serie  schilderijen waarin hij het originaliteitsprincipe ter discussie stelt, en Wout  Vercammen met dwarse, handgeschreven dada-achtige teksten als ‘Legalize Consciousness’.

In dit gezelschap toonde Ellie Vossen naast Grote ruit ook haar nieuwste werk dat bestond uit reliëfachtige ‘wandtapijten’ van celstofpapier op een drager van textiel, die de registratie vormden van een geleid capillair proces van absorptie.

Een (zwart/wit) foto uit de tentoonstellingscatalogus van Fattura laat een  vrijhangend  doek zien in de vorm van een staande rechthoek met een modulair opgebouwde compositie, die bestaat uit 26 rijen van negen papieren zakdoekjes. De zakdoekjes  liggen in gevouwen vorm (zoals ze uit de verpakking komen) in horizontale richting naadloos tegen elkaar aan en zijn met de naaimachine vastgestikt op een drager van zwart doek. Door een bijzondere toepassing van kleur ontstaat een reliëfwerking met een opwaartse en neergaande beweging.

Het doek, dat is getiteld Verticale beweging, heeft een afmeting van 180 x 100 cm. De compositie is systematisch opgebouwd volgens een van te voren bepaald plan dat in verschillende stadia werd uitgevoerd. De papieren zakdoekjes zijn voordat ze werden opgenaaid, ‘bewerkt’. Van de zakdoekjes maakte ze 26 bundels die elk apart, gedurende een bepaalde tijd werden geplaatst in een afgepaste hoeveelheid water waaraan kleurstof was toegevoegd. De eerste bundels konden zich volledig volzuigen, waarna zij het proces zodanig reguleerde dat door elke bundel steeds minder kon worden geabsorbeerd, tot het punt waar het papier wit bleef. Na het drogingsproces zijn de 26 bundels stuk voor stuk uit elkaar gehaald en werden de rijen gevormd, analoog aan het absorptieproces: de donkerste rijen onder met een kleurverloop in opwaartse richting. In de compositie werden de wetmatigheid van het absorptieproces en het verloop van de tijd zichtbaar gemaakt.

Op basis van eerdere uitlatingen van Ellie Vossen lijkt het gerechtvaardigd om ervan uit te gaan, dat het ook hier om méér gaat dan om spelen met materiaal. Door het midden van de compositie loopt een verticale baan ter breedte van één gevouwen zakdoek, waarvan het kleurverloop in een neerwaartse, dus tegennatuurlijke, richting plaats vindt. Het menselijk ingrijpen in een natuurlijk proces wordt hier in de vorm van een kunstmatige reconstructie zichtbaar gemaakt.

En zoals ze met de Cijferlintbindingen een eigen interpretatie gaf aan de basisprincipes van het weven, sloeg zij ook met dit werk een brug tussen een typisch vrouwelijke handwerktraditie (hier de applicatietechniek) en minimal art. De hier toegepaste verftechniek had raakvlakken met de grote textieltradities van India, Japan en Indonesië, waarin verven van textiel (in het bijzonder met verf afstotende technieken) als zelfstandige kunstvorm wordt beschouwd. Door de groeiende belangstelling voor niet-westerse culturen vonden die technieken  in de jaren zestig en zeventig ook artistieke toepassing in Europa en de Verenigde Staten. Maar de fundamentele benadering van Ellie Vossen van  het geleide capillaire proces van de absorptie,  bovendien  gekoppeld aan ecologische overdenkingen, is bij mijn weten uniek in de kunstwereld.  

Kennelijk werd dat ook zo ervaren door Bernard Blondeel, de eigenaar van Spectrum Gallery, die Verticale beweging aankocht en nog  in datzelfde jaar een solotentoonstelling van haar nieuwe werk organiseerde.

Haar aantekeningen  bestaan, zoals steeds,  uit summiere werknotities en schetsjes.

Onder vermelding van Tentoonstelling ‘Spectrum’ 6 okt.- 4 nov. 1978,  beschreef zij een dertigtal werken waardoor haar ontwikkeling goed is te volgen. Net als bij de Cijferlintbindingen begon  zij eenvoudig en op klein formaat, aanvankelijk zonder kleur te gebruiken, waarna de complexiteit systematisch werd opgevoerd.

De eerste tien ‘lapjes in plexikastje’, zoals ze ze noemde, hebben een afmeting van 50 x 50 cm. Ze  begon met een serie van drie, die in bezit is van de filosoof en Husserl- kenner Sam IJsseling met wie zij een intieme vriendschap onderhield.     

Serie van 3.

Witte in tweeën geknipte zakdoekjes (vierkantjes) op zilvergrijze achtergrond.

Met witte zijde doorstikt. (geen zichtbare naden)

Onder bovenstaande beschrijving staan drie schetsjes van identieke vierkanten die door een diagonale lijn worden doorsneden: respectievelijk van linksonder naar rechtsboven, van linksboven naar rechtsonder en twee diagonalen die elkaar kruisen.

In de nummers die volgen, begon zij te spelen met de formele mogelijkheden die de stof als drager bood: de ruwe naden gebruikte zij om uiteenlopende vlakverdelingen en structuren te maken waarbij het vierkant steeds als uitganspunt diende.

In nummer 9 vermeldt zij voor het eerst het gebruik van kleur:

Violetblauwe gedrenkte zakdoekjes (vierkant) op zwarte stof gestikt.

Grove naden waardoor veel reliëf.

(in bezit van Philip Francis)

Bij dit procesmatige werk werd weinig aan het toeval overgelaten. In een apart notitieboekje dat zij reserveerde voor technische bijzonderheden, verzamelde zij kleurproefjes, en van elk werk werden de kleur, de duur van het drenkproces en het totale aantal uren dat zij in een een werk stak, nauwkeurig bijgehouden.

Na de  eerste tien  volgde een serie van drie monumentale doeken van elk 180 x 100 cm getiteld: Verticale beweging,  Verticale beweging + horizontale confrontatie, en Verticale tegenbeweging (middenpartijen wit).

Met Black Spring, een doek met een afmeting van  280 x 190 cm, dat op diverse textieltentoonstellingen in Vlaanderen, Polen en Noorwegen werd geëxposeerd, werd deze fase afgesloten. Zoals de Cijferlintbindingen evolueerden naar ruimtelijk werk, zo begon zij nu ook met papier ruimtelijke objecten te maken, de zogenaamde Stapelingen.  

Haar notitieboekje vermeldt:

Een twintigtal ‘’pakjes’‘ bijeengebonden en gedrenkte of geverfde zakdoekjes.             In bezit van Guy Stevens, Sam IJsseling, Angèle Bourgonje, Herman de                  Ceulenaer, Bernard             Blondeel. 

1979-1980

I love paper because it sucks

In de zomer van 1979 werd Ellie Vosssen door Florent Bex uitgenodigd voor  een internationale groepstentoonstelling bij het ICC, Kunst met papier als arbeid / Arbeid met papier als kunst. Van de dertien deelnemende kunstenaars waren  Ellie Vossen en Lena Halflants de enige vrouwen.

In de eenvoudige zwart/wit catalogus was per kunstenaar een dubbele pagina gereserveerd voor afbeeldingen en een persoonlijk statement. Ellie Vossen  volstond met een afbeelding van een halfopen gevouwen papieren servet waarop ze in drukletters met inkt schreef: I LOVE PAPER BECAUSE IT SUCKS. Die, voor haar doen ongewoon uitbundige zin staat aan de onderzijde van het servet, als een strafregel,  driemaal onder elkaar geschreven. De eerste regel is duidelijk leesbaar, bij de tweede regel vloeit de inkt sterk uit, en bij de laatste regel lossen de woorden op in de inkt. 

Op de tegenoverliggende pagina in de catalogus staan zes  foto’s van de zes zijden van een kubus, die de registratie vormen van een geleid capillair proces van  absorptie: een kubus, gevormd door een stapel papieren servetten, werd met  touw zodanig samengebonden dat vier zijden door het touw in tweeën werden gedeeld en de onder- en bovenzijde in vieren. Vervolgens werd de kubus gedurende een bepaalde  tijd gedrenkt in een afgepaste hoeveelheid water waaraan donkere kleurstof (inkt?) was toegevoegd. De  kleurstof drong vanaf de onderzijde tot halverwege de kubus door en zoog zich vervolgens omhoog langs de insnoeringen van het touw, waardoor een patroon ontstond. Door de inwerking van het vocht op het samengebonden papier en het drogingsproces, werd het uitzet- en krimproces van papier als materie zichtbaar gemaakt en kreeg de textuur een textiel karakter. De kubus als object is een zuivere registratie van natuurlijke processen, maar als onderdeel van de installatie die zij voor deze tentoonstelling maakte, kreeg diezelfde kubus een geëngageerde context.  

Alle kunstenaars in deze tentoonstelling onderzochten de fundamentele eigenschappen van papier en veel van de statements hadden door Ellie geschreven kunnen zijn:

 Eric Croux: ‘In mijn werk fungeert papier niet alleen als drager van het werk, het is het werk zelf. (...) Onregelmatigheden van de regelmaat-ritme verlenen de spanning in ‘t vlak.’ ; Alex Nijs: ‘Naast het ‘’schilderen’‘ wordt de drager mee in het proces van het schilderij betrokken.’; Frank Van den Berghe: ‘Sinds 1970 probeer ik mijn materiaal (materialen) op te waarderen naar materie. Bij deze werkstukken zijn de wetmatigheden en de eigenschappen van het grootste belang geweest om mijn ideeën te visualiseren’.

De bijdrage van Ellie Vossen aan deze tentoonstelling ging een stap verder.  Zij  kwam met een happeningachtige installatie die zorgvuldig was voorbereid. Aan de hand van twee gedetailleerde werktekeningen die zij maakte met een handgeschreven toelichting, kan, de installatie nauwkeurig worden gereconstrueerd. 

Werktekening (1) Materiaal/Werkproces

Materiaal: vijfentwintig tot bundels samengebonden celstof servetten. De               afmeting per servet is 20x20 cm, de bundels hebben een kubusvorm.

Afmeting: 100 x 100 x 20 cm.

Werkproces: de samenbundeling van papier wordt in een hoeveelheid vloeistof             gelegd. De wijze waarop de kleurstof het materiaal zal binnendringen wordt             bepaald door de hoeveelheid  kleustof en de tijdsduur van het drenken.

Tijdsduur:  de periode van de tentoonstelling.

Hoeveelheid: A. Wordt bepaald door het aantal (en de wil tot medewerking)             van de aanwezigen op de opening van de tentoonstelling. (Een welbepaalde             hoeveelheid per aanwezige). B. Elke dag gedurende de tentoonstelling wordt             er ... liter aan toegevoegd. C.D.E. etc. Aard van de kleurstof: A. Scheldewater             B. Dagelijks afval koffiedik uit koffiezetapparaat van ICC toevoegen, C.D. etc.

Werktekening (2) vloeistofcontainer.

Werktekening (2) toont een proeflapje van het drenkingsproces; de vloeistofcontainer die bestond uit een plastic zeil met vier aanhechtingspunten in de hoeken met daaraan een touw waarmee het zeil aan muur of plafond kon worden bevestigd; en de definitieve vorm van de installatie: het zeil gevuld met een hoeveelheid vloeistof en de vijfentwintig tot bundels samengebonden celstof servetten in de vorm van kubussen die in een formatie van vijf bij vijf een vierkant vormden. De sobere modulaire opbouw van het vierkant en de concrete materialiteit van de  kubussen die zich langzaam volzogen met het water van de Schelde dat steeds bruiner werd door het koffiedik naarmate meer bezoekers de tentoonstelling bezochten, verbindt een vaste wetmatige structuur aan een proces van verandering waar elke individuele bezoeker toe bijdraagt. Op een foto van de opbouw van de installatie is Ellie Vossen, samen met vijf collega’s onder wie Wout Vercammen, druk in de weer met trechters, emmers en een peilstok. Vercammen herinnert zich die periode nog goed: ‘Jezelf in vraag stellen, engagement tegenover structuur, heeft haar steeds meer gegrepen. De ‘stijgbeelden’ waren voor haar het summum van vrijheid.’

Ecologische aspecten waren al sinds 1975 in de Belgische kunst zichtbaar geworden, mede onder invloed van de publicatie van het Rapport van de club van Rome. De georganiseerde  vrouwenkunstbeweging daarentegen, die in de loop van de jaren zeventig vanuit de Verenigde Staten naar Europa was overgewaaid, kreeg in België toen nog geen voet aan de grond.  

Ellie Vossen hield zich wel op de hoogte van feministische publikaties, maar het is niet duidelijk welk standpunt zij daarover innam. Tussen haar documentatie bevindt zich een wat merkwaardige project uit 1979: een fictieve brief aan het Bureau ter Bestrijding van Prof. Dr. Siemershof.  In deze brief schreef zij  dat zij via een tussenpersoon in het bezit was gekomen van een aantal manuscripten en autobiografische notities van de echtgenote van genoemde professor: Julia Siemershof-Vuylsteke. Deze mevrouw zou haar manuscript tevergeefs aan diverse uitgevers hebben aangeboden onder de titel Schroeiend Damesleed.  In haar brief bood Vosssen aan, om dit uit acht delen bestaande geschrift door te sturen naar het hoofdbureau van de Vereniging van de Bestrijding van prof. Dr. Siemershof. Tevens vermeldde zij dat Julia Siemershof-Vuylsteke, nu haar man voldoende in opspraak was, er wel brood in zag om ook haar memoires te schrijven. De titel was al klaar: ‘’De groei náár en ván elkaar’‘. Terugblik op mijn huwelijk met Prof. S., maar uit praktische overwegingen zou zij pas met dit werk aanvangen nadat de echtscheiding zou zijn uitgesproken en de alimentatie bevredigend geregeld! Een pagina uit  Imaginaire boeken in 8 delen van Julia Siemershof-Vuylsteke, toont een schroeiplek van een strijkijzer op plastic.

Vermoedelijk stak Vossen  de draak met de zogenaamde bekentenisliteratuur die voortkwam uit de vrouwenbeweging van die jaren, zoals De schaamte voorbij van Anja Meulenbelt dat in 1976 werd gepubliceerd en dat voor veel ophef zorgde. Dat dit project voor haar meer was dan een grapje tussendoor, zou kunnen blijken uit de tentoonstelling papiers d’affaires (met Peter Oosterbos, Agnes Smit en Rien Timmers), in de Stempelplaats in Amsterdam in 1981, waar zij dit werk exposeerde. 

In het Vlaamse textielcircuit, met Jan Walgrave als voortrekker, nam zij inmiddels een aparte en vooraanstaande positie in. Lausanne behoorde kennelijk niet meer tot de mogelijkheden. Op het omslag van de catalogus van de door Walgrave georganiseerde tentoonstelling Hedendaagse textielkunst in Vlaanderen die eveneens in 1979 werd gehouden, prijkt een werk van Ellie Vossen. De tentoonstelling met werk van twaalf vrouwen en één man werd geopend in De Warande in Turnhout en reisde vandaar door naar Lillehammer en Bergen in Noorwegen.

Van Vossen waren drie Cijferlintbindingen van 70 x 70 cm uit 1975 opgenomen:  Negen Ruiten, Lijnstructuur en Dégradé, en Vierkanten (resist dying),  van 200 x 200 cm uit 1978 waarvan een zwart/wit afbeelding in de catalogus is opgenomen. Vierkanten is een vierkant opgebouwd uit vijf maal vijf vierkanten. Elk vierkant afzonderlijk is opgebouwd uit achttien gevouwen, papieren zakdoekjes die van te voren in kleurstof waren gedrenkt en die naadloos tegen elkaar op een drager van doek zijn vastgestikt, zodanig dat aan de vier zijden een  zoom vrij bleef. De vijfentwintig vierkanten werden vervolgens met grove naden aan de voorzijde aan elkaar genaaid. De ruwe randen van de stof vormen een raster waardoor de drager hier tevens constructief onderdeel van de compositie is geworden. De bovenranden van de zakdoeken laten een lichte afdruk van een vinger zien waar de verfstof niet door kon dringen (resist dying).  Walgrave schreef in zijn korte toelichting bij dit werk ondermeer: ‘Haar kunst is niet gestoeld op zingende kleur of wervelende fantasie; zij is de stille getuige van haar logisch en constructief denken, met sobere esthetiek geopenbaard’. 

De tentoonstelling toonde zeer uiteenlopend werk van kunstenaars die toen het gezicht van de Vlaamse textielkunst bepaalden: Lieva Bostoen, Jacques De Groote, Veerle Dupont, Marie-Jo Lafontaine, Lut Lenoir, Liberta, leen Lybeer, Marga, Ingrid Six, Corinne Toussein, Hetty Van Boekhout en Edith Van Driessche. Het was een  dwarsdoorsnede van de uiteenlopende mogelijkheden die textiel te bieden had: van weven en borduren tot wolreliëfs, kleine ruimtelijke  installaties en geweven wandtapijten.      

1980-1983

Spiritualiteit

Het curriculum van Ellie Vossen vermeldt in 1979 een reis naar Japan. Het zou niet bij die ene reis blijven. Zij was zeer geïnteresseerd in  oosterse cultuur en esthetiek waarvan de sporen steeds duidelijker waarneembaar werden in haar werk. Ze gebruikte alleen nog papier als materiaal, en het geleide capillaire proces van de absorptie als techniek.

In de periode vanaf 1979 was haar werk, behalve de tentoonstelling Marchandises in Montevideo in 1983,  uitsluitend te zien in groepstentoonstellingen, gewijd aan textielkunst. Reacties van de kunstkritiek waren sinds Lausanne in 1975 en haar solotentoonstelling bij De Zwarte Panter in 1976, uitgebleven.   

Ze exposeerde de ‘pakjes’ van bijeengebonden en gedrenkte of geverfde zakdoekjes, de zogenaamde Stapelingen, waarmee zij in 1979 was begonnen als zelfstandige sculptuurtjes. Tot ze weer een nieuwe stap maakte. Ze begon de samengebonden bundels na het absorptieproces uit elkaar te halen waarna ze de opengevouwen servetten als afzonderlijke bladen in lange, verticale banen onder elkaar aan de muur hing.

In de vroegste voorbeelden vormen de vouwlijnen een kruisvorm, met in het centrum  een donkere sterachtige structuur, alsof een explosie had plaats gevonden. Elk blad was afkomstig van dezelfde bundeling en had dus een vergelijkbaar patroon waarin dankzij het werkproces langzaam seriële verandering optreedt. In een ander werk waren de celstof servetten dakpansgewijs over elkaar gehangen,  waardoor weer  een nieuw (totaal)patroon ontstond. De uitstraling van dit werk is spiritueel en vrij, minder gecontroleerd.

In 1983 exposeerde zij een nieuwe serie van deze zogenaamde Stijgbeelden in de groepstentoonstelling Marchandises in Montevideo Antwerpen. Een foto van deze tentoonstelling toont twee rose-rode ‘wandtapijten’, die in meterslange verticale banen aan een ruwe bakstenen muur hangen. De tapijten zijn samengesteld uit vierkante  papieren servetten die in rijen van negen, naadloos tegen elkaar aan, zijn vastgestikt op een drager van textiel. De ontstane patronen zijn opnieuw uiterst systematisch  en de compositie is op de bekende manier opgebouwd met een kleurverloop in opwaartse  richting. De bovenste rijen vierkanten vertonen  in het centrum alleen nog een vage rode stip zoals de Japanse vlag. Het effect van het totaalbeeld is als van een stralende zonsopgang.

In deze fase van haar ontwikkeling ligt de nadruk sterk op de kleur. De structuur van de compositie is nog steeds het raster maar de patronen vloeien zonder lijnen, organisch in  elkaar over.

Na deze tentoonstelling vermeldt haar curriculum nog twee textieltentoonstellingen, in respectievelijk 1984 en 1989. Daarna werd  het stil.

Uit 1992-93 stamt nog een serie van  kleine  vierkanten van gedrenkt en beschilderd tissuepaper .  In  een aantal vierkanten is op een monochrome ondergrond een losse V-vorm geschilderd waarin met grove naaisteken een soort  ‘hechtingen’ zijn aangebracht.  Daarnaast zijn  uit 1995 nog de studies bewaard voor een niet uitgevoerde monumentale opdracht  .  Twee , daarmee samenhangende abstrakte composities  op geel mergelzand ,  zijn  de laatste  werken van haar hand.

   

Nawoord

Toen de bijl in het bos kwam zeiden de bomen:

een van ons is de steel

                        (favoriete haiku van Ellie Vossen)

Zo lang Franck Gribling Ellie Vossen kende, sinds 1988, stond er een groot pak bij haar in de kast met het opschrift: ‘Bij mijn dood de inhoud ongelezen en ongeopend vernietigen’. De inhoud van dat pak, dat na haar overlijden in 1998 door familie werd  meegenomen, is onbekend. Met zo weinig persoonlijke informatie in handen is het verleidelijk te speculeren over de inhoud van dit pakket. Waar kon of wilde zij tijdens haar leven niet   van scheiden? Waren het  persoonlijke herinneringen? Haar  verzameling pluisjes bijvoorbeeld uit de navel van Vercammen  die, zoals hij vertelde, door haar werden verzameld als  ‘notities’ ?  

Wie was Ellie Vossen? Het beeld dat uit de verhalen van vrienden en collega’s naar voren komt, is vol tegenstrijdigheden. Er is een Ellie uit de  beginjaren in Antwerpen, die vast van plan was om hartstochtelijk te leven. Er is een Ellie die leed aan stress en hyperventilatie. Een Ellie met het imago van de sterke afstandelijke vrouw, een perfectionist die alles onder controle wilde hebben en steeds hogere eisen stelde aan zichzelf. Een vrouw die  veel op reis ging omdat ze alleen op reis los kon laten. Ze was een groot kattenliefhebber, een vrouw die de kleine dingen van het leven belangrijk vond. Een vrouw met smaak die zich aangetrokken voelde door de oosterse esthetiek en filosofie.

Ellie Vossen behoort tot een generatie geëngageerde vrouwen die streefde naar autonomie en een zelfstandig, professioneel bestaan.Volgens vrienden en collega’s  sprak ze graag en veel over kunst, maar zelden over haar eigen werk. Zoals ik het begrijp, vormde kunst  haar referentiekader van waaruit zij vat probeerde te krijgen op  het leven.

Gedurende haar korte artistieke carrière profileerde zij zich aanvankelijk binnen de monumentale kunst, maar het bleek onmogelijk om op eigen kracht haar ideaal om met architecten samen te werken, te verwezenlijken. Met de grondbeginselen van het weven  als uitganspunt ontwikkelde zij vervolgens een vorm van minimal art die aansloot bij fundamenteel onderzoek van de jaren zeventig.

Weven was orde, systematiek en structuur waarin zij houvast vond.  Maar weven was ook de perfecte metafoor voor wat haar bezig hield in beschouwelijke zin. De verbinding van horizontale en verticale lijnen tot een raster, vormt ook een formele grondslag van minimal art. Maar in de praktijk waren textielkunst en minimal art  twee verschillende werelden, waartussen zij een brug wist te slaan.

Ellie Vossen was een gedreven docent in het kunstvakonderwijs. Ruim vijftien jaar was zij verbonden aan de Academie Sint Joost in Breda, waar zij als een van de weinige vrouwelijke docenten,  voor met name de jonge studentes, steun en toeverlaat was. Vanuit een door Bauhaus geïnspireerde onderwijsopvatting, zette zij zich in voor een brede algemene basisvorming, met veel aandacht voor de kennis van materialen en technieken. Kunst bleef in haar denken altijd een centrale plaats innemen, en waarschijnlijk vond zij in het onderwijs de bevrediging die zij in haar artistieke werk niet meer kon vinden.   

Halverwege de jaren tachtig stagneerde  haar artistieke loopbaan. Internationale kunststromingen met utopische idealen maakten plaats voor een verregaande individualisering. De belangstelling voor zowel textielkunst als voor minimale en fundamentele kunst was over haar hoogtepunt heen. Ook in Antwerpen werden de bakens verzet. Florent Bex, bevlogen directeur van het ICC en voor jonge Antwerpse kunstenaars  een stimulerende kracht, werd halverwege de jaren tachtig van  zijn functie ontheven.

In de ruim tien jaar dat Ellie Vossen systematisch werkte aan haar oeuvre, bleef de aandacht van de kunstkritiek voor haar werk beperkt tot de regionale pers en minimale stukjes in eenvoudige catalogi. In de jaren daarna raakte zij met haar werk op de achtergrond. Een factor die  mogelijk  een rol  speelt, is dat zij - ondanks haar onconventionele gebruik van materialen en (hand)werktechnieken - te boek staat als textielkunstenaar.

Ook Florent Bex, die Ellie Vossen van nabij heeft gekend, liet verstek gaan. In zijn   recent verschenen publicatie Kunst in België na 1975,  is Ellie Vossen - die in het Antwerpen van de jaren zeventig als een van de weinige vrouwelijke kunstenaars tot de kleine groep van vernieuwers behoorde -  alleen in het namenregister opgenomen, met vermelding van een select aantal  tentoonstellingen en datum van overlijden. Het is tekenend  dat geen enkele textieltentoonstelling wordt genoemd,  zelfs niet haar bijdrage aan de Biennale van Lausanne.

7 plus 1 werd in 1976 door Adriaen Raemdonck van De Zwarte Panter geschonken aan het Museum van Oosteinde. Ellie Vossen overleed in 1998.

Riet van der Linden is kunsthistorica en freelance publiciste. Zij was van 1984 tot 1995 verbonden aan de Stichting Vrouwen in de Beeldende Kunst in Amsterdam, ondermeer als hoofdredactrice van Ruimte, Vrouwen en Kunst.